~ Post scritti da nessuno2001 ~

Lars, ti prego deprimiti!

Ho comprato il DVD di Melancholia e continuo a pensare del film tutto il bene possibile. Rivedendolo, ho anche deciso di spostarlo un posto più in su nella mia personale classifica.

Però però…

Nel retro della copertina del DVD c’è una lettera firmata da Lars in persona. Ne riporto qualche stralcio.

E’ stato come svegliarsi da un sogno. La mia produttrice mi ha mostrato una prova per il manifesto. “Che cos’è?” le ho chiesto. “E’ il film che hai fatto!” ha risposto. “Stai scherzando,” ho balbettato. Girano i trailer… le foto… che orrore. Sono sconvolto. [...] E’ sdolcinato, è un film da donna! Mi verrebbe voglia di rigettarlo come un organo trapiantato. [...] Mi sento confuso e in colpa. Che ho fatto? E’ la fine di Trier? Mi aggrappo alla speranza che in tanta melassa possa esserci una scheggia d’osso che rompe qualche dente.

Ecco, lo sapevo. La depressione è finita, è tornato il solito sbruffone fastidioso di sempre.

Hugo Cabret: sputtanarsi e rinnegare se stessi

Secondo film di quest’anno con la nostalgia per l’età del muto dopo The Artist, Hugo Cabret è la storia di un bambino orfano che per risolvere il mistero di un automa meccanico lasciatogli dal padre si imbatte in Georges Méliès, padre della cinematografia fantastica ormai dimenticato.

Se volete una recensione al film, vi bastino queste poche parole: noioso e incapace di fondere adeguatamente la parte da spettacolone di Natale per famiglie e quella riflessiva sul cinema per spettatori adulti; Scorsese si ubriaca di 3D (letteralmente: solo dandogli dell’avvinazzato è possibile comprendere tanto le sue esagitate dichiarazioni a favore della stereoscopia quanto le inutilmente lunghe e ripetute sequenze da capogiro del film) e perde quasi subito il controllo sul mezzo e sulla materia a disposizione. In un film che si definisce d’avventura, la noia è un peccato mortale; il momento più emozionante di Hugo Cabret, cioè il montaggio delle iconiche scene dei film muti da Il Gabinetto del Dottor Caligari ad Assalto al Treno, è la sua lapide: una monumentale mancanza di immaginazione.

Ma d’altra parte si sa, Scorsese ormai è morto da anni: il suo lavoro causa poco più che uno sbadiglio e la sua presenza nel mondo del cinema è da considerarsi innocua.

O almeno, finora.

Quel che rende molesto questo film è la distorsione che Scorsese, girando in 3D, ha portato alla filosofia che motivava il romanzo illustrato di Brian Selznick da cui il film è tratto: se La Straordinaria Invenzione di Hugo Cabret attuava una sapiente operazione di recupero educativo del modo di narrare favolistico del cinema degli albori, con pagine dove i bellissimi disegni in bianco e nero erano importanti tanto quanto le poetiche parole, la stereoscopia del film snatura irrimediabilmente questo discorso.

Inutile portare un coraggioso vessillo passatista, ossia tentare di raccontare ai bambini quanto siano magici i libri e il cinema perché fanno viaggiare con la fantasia, se per dirlo fai un film dove il 3D ti butta sull’ottovolante. Dimostri di non crederci tu per primo al potere immaginifico del cinema.

E quando alla fine mi fai vedere il redivivo Méliès che ripropone al pubblico del teatro i suoi film ritrovati, tu li proponi al pubblico cinematografico convertendoli in 3D. Sacrilegio. Anzi peggio: vomito.

Mi fai di molto schifo, caro Martin, giacché non posso non pensare al fatto che tu stesso fondasti nel 1990 la Film Foundation for Film Preservation, organizzazione di cui tra l’altro eri stato il portavoce e il presidente. Lo statuto della fondazione, che ti ricorderai perché l’hai scritto tu, prevedeva l’impegno a difendere e preservare i film del passato al fine di proteggere la visione dei registi che li avevano creati. In quegli anni in particolare tu e gli altri registi iscritti alla fondazione vi batteste contro l’idiota pratica della colorizzazione dei film in bianco e nero, una cretinata che mirava a rendere accattivanti i vecchi capolavori convertendoli al supposto gusto del pubblico corrente. Non penso occorra essere delle faine per notare degli indubbi parallelismi con quanto succede oggi con le riconversioni in 3D.

Vedi di riconvertirti il cervello, vai.

Hugo Cabret, di Martin Scorsese [USA 2011]
Voto: 4. una favola completamente priva di magia e immaginazione.

Resurrect Dead: analisi di una paranoia

Nella mia seconda vita da archivista kubrickiano, mi sono imbattuto varie volte nel mistero delle “mattonelle di Toynbee”, incastonate nell’asfalto in diverse città americane.

Una mattonella di Toynbee

Da una decina d’anni o forse più, sicuramente da quando c’è internet, avvistamenti di queste mattonelle vengono riportati e discussi in forum e newsgroup. L’incomprensibile testo recita:

L’idea di Toynbee
nel 2001 di Kubrick
risuscitare i morti
sul Pianeta Giove

Finora nessuno era riuscito a svelarne il significato, e soprattutto a risolverne il mistero: chi le ha sparpagliate per tutti gli Stati Uniti? E perché? Queste domande sono l’oggetto del documentario indipendente Resurrect Dead, proiettato l’anno scorso al Sundance Festival. Diretto dall’esordiente Jon Foy, il film si era aggiudicato il premio per la miglior regia. Meritatamente.

Più che una recensione, questo post vuole essere un consiglio e un invito: guardate assolutamente questo documentario. Non solo spalanca una porta sugli abissi del cervello, sulla paranoia e su come germina tra i neuroni, ma risulta anche una sfolgorante lezione di cinema: si guarda come i migliori thriller, non molla mai la presa sul ritmo, ha una fotografia che amplifica l’atmosfera ed è popolato da una serie di personaggi creati dal miglior sceneggiatore in assoluto (leggi: la vita).

Resurrect Dead: The Mystery of the Toynbee Tiles, di Jon Foy [USA 2011]
Voto: 8. un documentario inquietante con regia da applauso.

Millennium – Uomini che Odiano le Donne: registi che fottono il pubblico

La regia del primo capitolo della trilogia Millennium era per David Fincher un lavoro su commissione: la Columbia Pictures aveva acquistato i diritti per i remake americani dei romanzi di Stieg Larsson e aveva puntato la sua sicura carta sul regista fresco dei trionfi di Il Curioso Caso di Benjamin Button e di The Social Network. Praticamente, come puntare su Ridley Scott negli anni ’80 – e poi un pochino nei ’90, e un altro pochino nei 2000 e forse tra un po’ anche lui torna: il regista intermittente. Ma dicevamo di Fincher, il primo della classe, garanzia di un compitino perfetto che magari ci scappa pure un capolavoro.

E infatti Fincher fa il suo dovere egregiamente, tirando in maniera magistrale i complicatissimi fili di una trama-fiume rendendola digeribile tanto per chi ha già letto il libro (funziona!) quanto per chi non l’ha ancora letto (I want more!). E se è scontato confermare quanto sapientino-Fincher sia eccellente nel ricoprire tutto con una patina di innegabile figaggine (i titoli di testa! la composizione dell’immagine! il montaggio! gli attori cool!) molto meno ovvio è dargli credito per la sbalorditiva chiarezza espositiva che ti mette l’occhio esattamente dove serve perché tu registri un’informazione utile alla trama senza mai palesare il gioco di prestigio (che è il difetto principe di ogni giallo mal diretto).

Però Fincher non è di quei secchioni che alzano la mano per compiacere la maestra, è più di quelli che sanno tutto e se ne stanno per i fatti loro a scarabocchiare il diario intanto che pensano te la faccio vedere io. E così infatti fa alla Columbia: perché quello che gli interessa, lo si capisce subito, non è la trama gialla, non sono i brividi, non è la suspense, non è la soddisfazione spicciola della sterminata oceanica folla dei fan di Millennium, quello per cui batte il suo cuore nero sono i meravigliosi personaggi inventati da Larsson e i rapporti splendidamente complicati che intessono tra di loro.

Dirigendo un supercast da occasione di lusso e cavandone interpretazioni elettrizzanti tanto che tutti vanno a occupare nel tuo cervello più spazio del tempo che sono rimasti sullo schermo, Fincher si appassiona e fa appassionare agli snodi emotivi delle storie di Mikael Blomkvist, Lisbeth Salander, Erika Berger e dei membri della famiglia Vanger, e alle conseguenze delle loro azioni sugli altri. Quasi un thriller dell’anima più che un giallo col serial killer, mica roba da poco. (Ci fosse stato Max von Sydow al posto di Christopher Plummer potevo tirar fuori Bergman; in ogni caso siamo da quelle parti emotive, non solo geografiche.)

Ma è nell’ultimo rullo che Fincher dimostra di essere uno con le palle.

Inizia col chiudere in un lampo un mistero che si era dipanato con algida lentezza per tutto il film: cinque minuti scarsi di dialogo-su-flashback che però non risparmiano in emozione (della serie: me lo tolgo dalle palle ma non lo tiro via). Poi prende il film, a questo punto già oltre le due ore abbondanti, e lo spinge per un altro quarto d’ora, riaprendo improvvisamente una sottotrama ma imprimendole così tanto ritmo e entusiasmo che sembra il plot principale (tipo: capito cosa mi interessa?). Infine chiude il film, che voleva essere un thriller hollywoodiano macina miliardi, con la più spiazzante antitesi dell’happy ending da blockbuster: una delusione cocente se la guardi con gli occhi di Lisbeth, un finale sereno e riconciliatorio se lo guardi con quelli di Mikael e Erika, ma non c’è tempo di capirlo, il film è già finito e tu, caro spettatore medio della domenica, l’hai preso in quel posto.

Consolati con questo ipnotico teaser, che erano anni.

Millennium: Uomini che Odiano le Donne - Teaser

Millennium: Uomini che Odiano le Donne, di David Fincher [USA 2011]
Voto: 8. un thriller in cui il colpevole è il regista.

Questi non li scorderò mai

Quando pensi ai più grandi momenti di un film, credo che quasi sempre sceglierai quelli che hanno a che fare con le immagini piuttosto che con le scene, e di certo mai quelli incentrati sulle parole. Ciò che un film fa meglio è utilizzare le immagini con la musica, e credo che questi siano i momenti che si ricorderanno.Stanley Kubrick, Modern Times, Sight & Sound 1972

Irreversible, Gaspar Noé: epilogo

Antichrist, Lars von Trier: prologo

Apocalypse Now!, Francis Ford Coppola: Le Valkirie

Il sublime di Lars von Trier

Nella Ricerca sull’origine delle idee del sublime e del bello del 1756, il filosofo inglese Edmund Burke teorizzò per primo l’antitesi tra questi due concetti estetici: mentre il bello è qualcosa che ispira sensazioni estetiche piacevoli a partire dalla perfezione delle forme, dalla loro armonia, regolarità ed equilibrio, il sublime è un sentimento che agisce in maniera analoga al terrore perché prodotto da qualcosa di non controllabile né misurabile e che è affine alle idee di pericolo, di smisurata grandezza e potenza, di incompiutezza e di oscurità. Il sublime è collegato alla sofferenza, al dolore, alle malattie e alla morte, e per questo produce emozioni più forti del bello perché attinenti alla sopravvivenza stessa del soggetto.

Immanuel Kant precisò nel 1764 che il sublime nasce dal conflitto tra sensibilità e ragione: è un sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall’assolutamente grande e incommensurabile, sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che suscitano nell’uomo il senso della sua fragilità e finitezza. La contemplazione di tali spettacoli induce la mente a prendere coscienza del proprio limite razionale e a riconoscere la possibilità di una dimensione sovrasensibile, da esperire sul piano puramente emotivo.

Nel 1819, Arthur Schopenhauer aggiunse con precisione che se il sentimento del bello è semplicemente il piacere provato guardando un oggetto piacevole, il sentimento del sublime è il piacere che si prova osservando la potenza o la vastità di un oggetto che potrebbe distruggere chi lo osserva.

Nel 2011, Lars von Trier realizzò uno dei più totali esempi di sublime, nel suo film Melancholia.

Melancholia: opening scene

Wendyyy!!!

Shining cat

Here’s kitty!

The Artist: parole, parole, parole

Osannato da tutti come un atto d’amore verso il cinema, The Artist di Michel Hazanavicius è stato definito un trionfo, un film delizioso e in stato di grazia, un tocco di genio, applausi in sala e spettatori rapiti. In tempi di 3D a tutti i costi, il regista dichiarava che il film muto è “l’espressione più pura del cinema”, in cui “tutto deve filtrare dall’immagine, dall’organizzazione dei segni inviati allo spettatore.”

Ah, soddisfazione! Mi aspettavo di trovare un’opera che riportasse al pubblico d’oggi il fascino del cinema degli albori, in cui tutto veniva comunicato attraverso le scelte di messinscena, fotografia e montaggio – insomma dalla regia. Stanley Kubrick diceva con rimpianto che dall’avvento del sonoro il cinema aveva perso la sua specificità e i film erano diventati sostanzialmente dei drammi teatrali su pellicola. Secondo lui era necessario che il regista abbandonasse la convenzionale struttura in tre atti e che si sforzasse di escogitare modi di raccontare una storia che fossero eminentemente cinematografici, dedicati all’occhio più che all’orecchio.

Mi aspettavo di godere con The Artist, di provare oggi quell’eccitazione estetica regalatami da Murnau, Dreyer, Lang. Le aspettative – si sa – sono il miglior modo per esser delusi.

The Artist inizia al tramonto del cinema muto con la storia di un attore in declino, soppiantato dall’arrivo del sonoro. Partenza perfetta per agganciarsi con riflessioni teoriche, tuttavia quello che il film cerca di fare è solo mescolare una tradizionale storia d’amore con la comicità fisica alla Buster Keton – non proprio il modello di film muto di cui parlavamo all’inizio.

Il fatto che il film sia senza dialoghi è sfortunatamente solo un giochino: non c’è una singola idea di regia che derivi dalla grammatica del muto; nessuna sequenza è pensata in funzione della macchina da presa o dell’illuminazione o del montaggio – perfino della colonna sonora, che risulta sempre immancabilmente a commento delle immagini. Anche la tanto elogiata sequenza di seduzione con il frac è una felice trovata di recitazione e non ha niente a che vedere con la forma cinema. Ed è inutile che Hazanavicius costruisca l’incubo del protagonista come un film sonoro, perché il suo film non è un muto.

The Artist raggiunge l’ossimoro di essere un film sì privo di dialoghi ma niente affatto un film muto, prova ne è che anche quando gli attori non pronunciano effettivamente nessuna battuta, la loro recitazione corrisponde sempre a qualcosa di verbale. Sia che gli interpreti muovano le labbra, sia che producano smorfie emotive, il pubblico sa sempre quale battuta inserire in quel momento. I film muti comunicavano aggirando la parola: non avevano bisogno di produrre un pensiero linguistico nella mente dello spettatore: il loro valore assoluto era aver creato una forma d’arte non verbale, fatta solo di musica e immagini combinate in modo significante e non traducibile a parole.

The Artist, al contrario, invece che negare il sonoro, paradossalmente lo conferma.

E infatti il lieto fine che mi aspettavo, in cui la forza del cinema muto avrebbe dovuto scardinare la novità del sonoro rimarcando la propria superiorità estetica (sennò, per quale motivo fare questo film?), non arriva: al suo posto abbiamo un vile tentativo di integrazione dell’attore del muto nell’era del sonoro con i balletti alla Fred Astaire, che sono varietà, avanspettacolo, non certo cinema.

Alla fine, invece di essere una rinfrescante opera retrò capace di riportare in auge la modernità e la potenza del cinema muto come si affanna a dire il regista nelle interviste, quello che The Artist fa è semmai sottolineare quanto siano superflue le battute nella maggior parte dei film che vediamo oggi in sala.

Una futile operazione nostalgia, altro che un atto d’amore verso il cinema.

PS: Vogliamo spendere due parole anche sulla sceneggiatura? Piena di buchi. Ad esempio: a che serve inventarsi il finto neo sul labbro se poi non viene quasi più menzionato in seguito? Le convenzioni, specie quelle del muto, pretendono che nella resa dei conti il neo faccia pagare il suo conto. O anche: che fine fa la moglie? Se volevi trattarla come un accessorio inutile, non spender tempo a rendermela personaggio mostrando la sua frustrazione, perché poi io voglio conoscere il suo destino. Meno importante: usi Malcolm McDowell per un minuto perché ti ha fatto il favore di venire nel tuo film? Non me lo mettere nei titoli di testa perché quelli non sono per i cammei ma per gli interpreti.

The Artist, di Michel Hazanavicius [Francia 2011]
Voto: 5. operazione nostalgia a uso e consumo di chi il muto non sa cosa sia.

Recensioni cinematografiche alla rinfusa

Ho visto un sacco di film ultimamente, belli e meno belli, ma di nessuno avrei granché da scrivere per giustificare una serie di post, per cui giusto per lo spirito di aggiornare il blog scrivo qui un po’ di impressioni alla rinfusa, appunti magari per recensioni future.

Melancholia: il disaster movie della A Piece Beyond. Inizio e fine di una potenza raramente vista al cinema – e dico da anni – parte centrale larsvontrieriana (nel bene e nel male). Dopo Antichrist, un altro film di Lars che mi è piaciuto moltissimo. La depressione gli giova. Peccato dice l’abbia superata. “Goditela finché dura.” Proprio così.

Le Avventure di Tin Tin: Il Segreto dell’Unicorno: che noia. Il protagonista è Tin Tin, eppure è il personaggio meno in vista, più piatto, meno interessante. La consolazione mi è arrivata quando nell’intervallo del primo tempo il ragazzino che avevo seduto davanti dice all’amichetto accanto: “Ti piace?” e quello risponde “Sì, dai, insomma.” Bravo Spielberg, bravo, hai perso i ragazzini di oggi dopo aver perso quelli di ieri, avanti così.

Carnage: ok, l’ho visto doppiato, e questo basterebbe a farmi star zitto. Col beneficio del dubbio dico: mi aspettavo molto di più. Dopo il meraviglioso thriller astratto L’Uomo nell’Ombra che dosava tempi e ambienti alla perfezione, questo dramma da camera e salotto e bagno pare non decollare mai finché non ti accorgi che era già decollato e pure finito.

This Must Be the Place: film sgangherato come il suo protagonista (e penso che questo sia il motivo). Mi sono divertito molto: temevo di spaccarmi le palle come a L’Amico di Famiglia dove l’estetica fagocitava il racconto, invece sono stato al gioco. Certo, ha degli sfilacciamenti incomprensibili, però “non mi hanno disturbato.”

Drive: non griderei al capolavoro né al miracolo, non sono tra quelli a cui Bronson è piaciuto, ma devo dire che se non fosse stato diretto da Winding Refn questo film non avrebbe avuto il minimo motivo di interesse. Se uno volesse capire cosa sia la regia, lo guardi che qualcosa impara.

La Pelle che Abito: un gran casino. Da una storia del genere si potevano fare almeno dieci film diversi, di cui quasi tutti migliori di quello adattato e diretto da Almodòvar. Il racconto si perde in involute digressioni, intermezzi comici inutili spezzano il pathos e le scene sembrano non attaccarsi per niente l’una con l’altra. Problemi di montaggio? Di sceneggiatura? Di regia? Anche tutti quanti insieme. Si riprende un po’ nel finale però è un peccato.

Fine.

Un’attrice è un’attrice è un’attrice

In Super 8 di J.J. Abrams, la scena di maggior impatto per me è quella iniziale ambientata alla piccola stazione ferroviaria. Non mi sto riferendo tuttavia al deragliamento del treno, una sequenza pur impeccabile per riuscita tecnica ed emotiva, ma al momento precedente in cui i giovani protagonisti si apprestano a girare una scena del loro film in Super 8. Qui Elle Fanning dà una prova di recitazione meravigliosa, recitando la parte di una ragazzina che recita la parte della moglie del detective.

Questa scena mi ha ricordato Mulholland Dr. in cui l’attrice Naomi Watts interpreta l’aspirante attrice Betty Elms: in un provino per il suo primo ruolo importante, recita una scena molto intensa dialogando con un attore di fronte a lei.

Quella scena mi aveva ricordato King Kong, in cui l’attrice Fay Wray interpretava la giovane attrice Ann Darrow: sulla barca verso l’isola sperduta, girava i reaction shots in primo piano da montare sul futuro girato con il gorilla.

In questi tre casi, tre attrici interpretano tre attrici, con una abilità e potenza tali che lo spettatore non solo si dimentica di guardare un film, ma si dimentica anche la doppia finzione della scena.

Questo per dire due cose: la prima è che l’attore è il veicolo principale per trasportare lo spettatore nella finzione artistica del film. Senza buoni attori ogni film crolla, ossia non si crea la sospensione dell’incredulità necessaria al godimento artistico. Ogni opera d’arte che si dica tale ha il potere di catturare l’osservatore e trasportarlo nel proprio mondo: una foto, un quadro, una scultura, un brano musicale, un libro, un palazzo, sono tutti in grado di esser letti come ambiente, cioè sono in grado di smettere anche solo per un istante di esser percepiti come oggetto.

L’attore è l’elemento essenziale affinché un film miri a scomparire come giochi di luce su uno schermo.

La seconda cosa è che queste due scene hanno la capacità di soddisfare due gratificazioni estetiche contemporaneamente: lo spettatore gode della finzione cinematografica perché si emoziona con il personaggio e contemporaneamente, senza che questo faccia smettere il primo godimento, gode anche della vertigine del gioco di doppia finzione.

In questi tre casi, e ce ne saranno sicuramente altri, lo spettatore è sospeso tra il trucco e lo svelamento del trucco, che miracolosamente coesistono in un paradosso: un’attrice che recita un’attrice che recita un personaggio. Sarebbe da provare un terzo livello, e poi dire con Gertud Stein: un’attrice è un’attrice è un’attrice.